प्राचीन भारतीय संस्कृती
प्राचीन भारतीय संस्कृती आजच्याइतकी प्रादेशिक आणि राजकीय सीमांनी बांधली गेलेली नव्हती. आजच्या भारतीय उपखंडाबरोबर पूर्व-पश्चिम आणि उत्तर-दक्षिण परिसरात फार दूरवर तिचा प्रभाव कालपरत्वे कमीअधिक प्रमाणात अस्तित्वात होता. वंशविविधता आणि विविध धर्मश्रद्धा यांनी ती समृद्ध आहे. संघर्ष पोटात सामावून घेत अभिसरण साधण्याची तिची ताकद विलक्षण आहे. जीवनाच्या आदिम अवस्थेपासून आजवर तिची कित्येक संस्करणे होत प्रस्थापित संस्कृती म्हणून तिने विविध रूपे घेतली. प्रत्येक नव्या अवस्थेत आदिमतेशी नवे नातेबंध जुळविले. आजही हे आदिम जीवन आदिवासी पातळीवर चालू आहे. लोकशाही जीवनपद्धतीमुळे त्याचे आजच्या प्रस्थापितांशी अंतिम अभिसरण होत आहे. आधुनिक भारतावर पश्चिमी वैज्ञानिक संस्कृतीचा प्रभाव पडलेला आहे. या सर्वांचे भान ठेवून भारतीय कलेचा साकल्याने विचार करावा लागेल. शिवाय कलाविष्कारात ‘आशय’ म्हणून समाविष्ट असलेले ‘सांस्कृतिक सारतत्त्व’ आणि मूळ ‘कलातत्त्व’ या दोन भिन्न घटना असतात, याचे भानही जागते ठेवावे लागेल. इतर देश आणि संस्कृती यांच्या कलेहून भिन्न अशी कोणती गुणवैशिष्ट्ये भारतीय कलेमध्ये आहेत, कलेतील भारतीयता म्हणजे काय, कलेतील प्राणभूत अशा आकृतिप्रधान सौंदर्यतत्त्वाचे भान ठेवून आशय माध्यमाकृती सौंदर्य अशा नेमक्या दिशेने शोध घेत गेल्यास, खास भारतीय संस्कृतीचे असे कोणते गुणविशेष भारतीय कलेमध्ये अनन्य सौंदर्याकृतीत उतरताना आढळतात, या प्रश्नांच्या शोधार्थ, मुख्यतः दृश्य कलांच्या अंगाने, आदिमतेपासून आधुनिकतेपर्यंतच्या अवस्थांतरांचा वेध या व्याप्तिलेखात घ्यावयाचा आहे.
इ. स. पू. तिसऱ्या सहस्रकातील मोहें-जो-दडो हडप्पा या सिंधू संस्कृतीच्या कलेपासून भारतीय दृश्य कलांची सुरुवात होते. पण खास भारतीय अशा कलाशैलींची सुरुवात इ. स. पू. तिसऱ्या शतकातील मौर्य काळापासून होते. बौद्ध धर्माच्या प्रचारासाठी ही कला निर्माण झाली. ब्राह्मणी मानल्या गेलेल्या हिंदू कलाविष्कारांचा उद्गम त्याबरोबर अहमहिकेने झालेला दिसतो. तेथपासून तहत मोगल आणि नंतरच्या संस्थानिक लघुचित्रशैलीपर्यंत परंपराप्राप्त भारतीय दृश्य कलांना नवनवे बहर येत राहिले. मूर्तिपूजेच्या प्रभावातून उपजलेली ही कला वैदिक तत्वज्ञानाचा वारसा सांगत येते. भारतीय संगीताचे मूळसुद्धा सामवेदिक संगीतात आहे, असे मानले जाते. वेदामध्ये मानवाच्या अतिआदिम प्रेरणाचे संगोपन केलेले आहे. पण निसर्गपूजक आर्यांचा मूर्तिपूजेला कडवा विरोध होता. निसर्गातील चैतन्य शक्तीमध्ये काहीएक ‘ऋत’ म्हणजे नियततत्व आहे, अशी त्यांची श्रद्धा होती. म्हणून ‘इंद्र’ या त्यांच्या केवलरूप ईश्वरी तत्वाचा आविष्कार त्यांना आकाशातील सूर्याच्या प्रकाशात दिसे; तसाच तो अंतरिक्षातील विजेच्या लखलखाटात आणि पृथ्वीवरील अग्नीमध्ये दिसे. निसर्गाशी संवाद साधीत निसर्गशक्तीशी एकरूप होण्याची त्यांना तीव्र आकांक्षा होती. मूर्तिपूजा त्यांना थिटी वाटावी हे साहजिक असताना मूर्तिपूजक कलेचा आणि संस्कृतीचा स्त्रोत आर्यांच्या तत्ववृत्तीत शोधणे तर्कतः विसंगत ठरते. भारतीय कलेच्या भाष्याकारांचे या प्रश्नाकडे लक्ष गेलेले नाही. पण चिकित्सक रसिकांसाठी या प्रश्नाची सोडवणूक प्रथम करणे आवश्यक आहे.
तर्कतीर्थ लक्ष्मणशास्त्री जोशी यांनी वैदिक संस्कृतीचा विकास या आपल्या ग्रंथात याची तार्किक उकल केली आहे. अग्नी, आप, वायू इ. निसर्गतत्वांचे अस्तित्व मानवी शरीरातही असल्याचे कालांतराने आर्यांच्या प्रत्ययास आले. ‘पिंडी तेच ब्रह्मांडी’ या सूत्राचा स्वीकार करून विश्वचैतन्यावर त्यांनी ‘पुरुषा’चे रूपक केले व अग्निचयन यज्ञाच्या वेदीवर या पुरुषाच्या मूर्तीची प्रतिष्ठापना केली. मूर्तिपूजेचा स्वीकार असा झाला आणि पुढील काळात सगुण उपासनेसाठी मूळच्या निर्गुण निराकार चैतन्याची नानाविध मूर्तिबद्ध रूपे बहरून आली. हिंदू व बौद्ध संस्कृती समृद्ध झाली. दगड, धातू यांसारख्या जड माध्यमांमध्ये आकारित झालेल्या या दैवी रूपामध्ये विश्वचैतन्याची लयबद्ध प्रवाहिता भरून आली.
मोहें-जो-दडो शैलीचे व्याधशैलीशी नाते : उत्तरकालीन दुसऱ्या व्याधशैलीतील आदिम कलेचे अवशेष भारतात सापडतात. मध्य प्रदेशातील भीमबेटका येथील शैलपृष्ठावरची चित्रे त्यांतील सर्वांत महत्वाची होत. डॉ. सांकलिया आणि इतर पुरातत्ववेत्त्यांनी चालविलेल्या संशोधनातून हडप्पाच्या समकालीन लोथल तसेच अश्मयुगीन संस्कृतीचे अवशेषही विपुल सापडत आहेत. आदिम पातळीवर जगणाऱ्या आजच्या आदिवासी जमातींनी आपल्या जीवनातील अंगीभूत कलेचा वारसा चालू ठेवला आहे. यातील वारली शैली अजून आदिम राहिली असून मधुबनी चित्रशैली ही त्यामानाने लोकशैली बनली. मोहें-जो-दडो मधील नर्तकीपासून दिसणारी ब्राँझच्या ओतकामाची परंपरा आदिवासी जीवनाने जतन केलेली आढळते. कृषिसंस्कृती आणि दुसऱ्या व्याधशैलीपासून दिसणारी पक्वमृदाशिल्पांची परंपरा अनेक लोककलाशैलींमध्ये अजूनही जिवंत आहे.
शिकारीतील अजस्त्र पशूंशी जीवनमरणाच्या संग्रामात झोकून घेताना आत्मभान जागे होण्याआधी, पहिली व्याधशैली घडली. दुसरी व्याधशैली कृषिसंस्कृतीच्या उदयानंतरची. शिकारीसाठी या काळात तसले अजस्त्र पशू नव्हते. त्यामुळे पहिल्या व्याधसंस्कृतीप्रमाणे अमोघ आत्मशक्तीचे स्फुरण आता अनावश्यक होते. परिणामी मानवाकृती आणि काही अंशी पश्वाकृती ही भौमितिक आकारांचा आधार घेतात, सांकेतिक बनतात. मात्र त्यांच्या रेखनात त्यांची निरागस वृत्ती मुरलेली दिसते. पशुशक्ती हे पहिल्या व्याध मानवाचे लक्ष्य होते. दुसऱ्या व्याधमानवाला पशुकळपाबरोबर स्वतःच्या समूहजीवनाची जाग आली. पशुचित्रणाबरोबर मानवी समूहांची रचना रेषात्म लिपीत त्याने निर्भर वृत्तीने केली. भारतातील दुसरी व्याधशैली आणि आदिवासी कला यांमध्ये ही लक्षणे स्पष्ट दिसतात.
मोहें-जो-दडो, हडप्पामधील रेषेला पहिल्या व्याधशैलीचे काही बळ लाभलेले दिसते. कृषिसंस्कृतीच्या उदयाबरोबर चित्राला चौकट येते आणि त्या बंदिस्त अवकाशात रेषेला संयत लय लाभते. स्थिर संस्कृतीने आपल्या निवासासाठी घर बांधून सुखकारक असा अवकाशाचा खंड भिंतीच्या चौकटीने बंदिस्त केला. चौकटीतील संघटित लय हे मोहें-जो-दडोसारख्या आद्य कृषिसंस्कृतींनी कलेला दिलेले देणे आहे. जीवनसंग्रामाहून वेगळी अशी कलेची अर्थपूर्णता याच संस्कृतीला प्रथम जाणवलेली दिसते. मोहें-जो-दडो व हडप्पा मधील शिल्पमुद्रांमध्ये याची जिवंत प्रतीती येते. त्यावरील लिपीचा अर्थ कळत नाही; पण प्राण्यांच्या चित्राबरोबर न्यास साधणाऱ्या त्यातील अक्षर प्रेरणांची रेषात्म लय भारून टाकते. येथील वृषभाचे पशूबल पुढील कलेमध्ये क्वचितच दिसते. तसेच ब्राँझच्या ओतीव नर्तकीची निर्व्याज सहजता पुढील संस्कृतीला क्वचितच गवसली. हडप्पामधील तांबड्या चुनखडी दगडातील मानवाकृतीच्या कबंधात शरीरशास्त्रीय घडणीचे परिपूर्ण आकलन आणि अंगभूत लय जपण्याची तत्परता दिसते.
मौर्यादी कलेचे मोहें-जो-दडोशी नाते : या आद्य संस्कृतीनंतर इ. स. पू. चौथ्या शतकापर्यंतच्या कलेचे अवशेष फारसे सापडलेले नाहीत. इ. स. पू. तिसऱ्या शतकातील सम्राट अशोकाने धर्मप्रसारार्थ उभारलेल्या शिलालेखाच्या स्तंभापासून पाषाणातील शिल्पकलेची पुन्हा सुरुवात झाल्याचे दिसते. या स्तंभाच्या शीर्षावर उलट्या कमळासारख्या पाकळीदार पुष्पकोषांची मांडणी असून साधारणपणे जाड चक्रासारखी आडवी बैठक; चक्राच्या परिघपृष्ठावर उत्थित शैलीतील प्राणिशिल्पे आणि बौद्ध प्रतीके आणि चक्राकार बैठकीवर विविध पशूंची अगदी शरीरशास्त्रीय अभ्यासाने परिपक्व लय लाभलेली शिल्पे आहेत. हे शिल्पन आधुनिक अर्थाने वास्तववादी नाही. शरीरशास्त्रीय अभ्यास पक्का असला, तरी वास्तवतेच्या हेतून हे शिल्पन केलेले नाही. निसर्गाशी जुळलेल्या नात्यातूनच व्याध शैलीपासून येथवरचे शिल्पन केलेले दिसते. मानवापासून प्राणिमात्रांपर्यंत सर्वव्यापक बनलेली बुद्धप्रणीत करुणा आणि कुतूहल त्यातून ओसंडताना दिसते. बौद्धकालीन मानव किंवा कलावंत वरच्या पातळीवरच्या उदार वृत्तीने प्राणिमात्राशी एकरूप झाला. स्वतंत्र भारताचे राष्ट्रीय बोधचिन्ह बनलेल्या सारनाथच्या अशोकस्तंभा वरील सिंहांचे मानवीकरण या वृत्तीतूनच झाले आहे. बौद्ध जातककथांप्रमाणेच या पशूंना शिल्पकाराने माणसासारखेच वागवून माणूस म्हणून त्यांचे चित्रण केले आहे. कलकत्ता संग्रहालयात असलेली वेसनगर येथील यक्षी आणि मथुरा संग्रहालयामध्ये असलेला परखम येथील यक्ष यांत अनुक्रमे स्त्रीसुलभ घाटदार बांधा आणि पुरुषी भारदस्तता शोधण्याची धडपड दिसते. आद्य कृषिसंस्कृतिप्रणीत ओजस्विता ओसरून ताठरपणा येत असतानाच भारतीय कलादृष्टीची ही बीजे त्यात रुजताना आढळतात. त्यामुळेच ही शिल्पे अशोकपूर्व दोन शतकांच्या काळातील असावीत, हे डॉ. जयस्वाल यांचे डॉ. कुमारस्वामींनी नमूद केलेले मत लक्षणीय वाटते. दीदारगंज येथील सध्या पाटणा संग्रहालयात असलेले चवरीधारिणीचे शिल्प म्हणजे स्त्रीत्वच्या शोधातील भारतीय कलावंताचे आणखी एक पुढचे पाऊल. पण त्याची अनन्यविशिष्ट दृष्टी आणि शैली अजूनही नीट स्पष्ट झालेली नव्हती. ही नुसती सुरुवात होती. अशोकस्तंभाच्या शीर्षाचे पर्शियन पर्सेपलिस येथील स्तंभाशी दूरान्वयाने नाते दिसते. गांधार शैलीमध्ये तर ग्रीक भारतीय असे नाते दिसते. अनन्यविशिष्ट भारतीय दृष्टी आणि शैली गांधारनंतरच्या गुप्तकाळात स्पष्टपणे उत्क्रांत झाली.
इराणी किंवा ग्रीक शैलींचा प्रभाव भारतीय कलेवर पडला असे मानावयाचे असले, तर मार्शल यांच्या पद्धतीने उलट विधानही करता येईल. ते परस्पर प्रभाव आहेत, हे समजून घ्यावे लागेल. शिवाय ते भारत आणि ग्रीक अशा मर्यादित वृत्तीने न पहाता एकूण पूर्व आणि पश्चिम यांचे परस्पर प्रभाव म्हणून विचारात घ्यावे लागतील. इटलीतील व्हेरोनामधले जुन्या ग्रीक परंपरेच्या तथाकथित प्रभावातून निष्पन्न झालेले एका युवतीचे इ. सं. पहिल्या शतकातील ब्राँझशिल्प लंडनच्या ब्रिटिश म्यूझियममध्ये आहे, त्यावर भारतीय रेषात्मक वृत्तीचा प्रभाव उघड दिसतो. रोममधील व्हॅटिकन म्यूझियममध्ये उपलब्ध असलेल्या इ. स. पू. सातव्या शतकातील इट्रुस्कन शैलीतील सुवर्णालंकारांत अँसीरियन म्हणजे पौर्वात्य पाषाण शिल्पशैलीचा प्रभाव असल्याचे विद्वानांचे स्पष्ट मत आहे.
सतराव्या शतकातील पश्चिमी कलाक्षेत्रातील जगप्रसिद्ध डच चित्रकार रेम्ब्रँट याने तत्कालीन भारतीय मोगल चित्रांची रेखने आपल्या पद्धतीने पण मनस्वीपणे केली होती. त्याचा परिणाम त्याच्यावर प्रत्यक्षपणे झाला नाही; पण त्याच्या समकालीनांना न गवसलेली लयप्रधान संवादशीलता परिपुष्ट करण्यात त्याला वेगळी दृष्टी लाभली, असे म्हणता येईल. भारतात साम्राज्य करून स्थायिक झालेल्या मोगलांचा भारतीय संस्कृतीवर प्रभाव पडला, तसेच भारतीय संस्कृतीचा मोगलांवरही पडला. पौर्वात्य कलेतील रंगगुण आणि द्विपरिमाणात्मक चित्रणपद्धतीचे भान आल्यामुळे त्यांच्या प्रभावातून पश्चिमी आधुनिक कलेचे प्रवाह समृद्ध झाले, ही वस्तुस्थिती आहे. खरे पाहता, यूरोप व आशिया यांना समान असलेल्या आद्य कृषिसंस्कृतीतून प्रदेशभिन्नत्वाने इतर संस्कृतींचा उदय झाला आणि व्यापारी व अन्य कारणांनी त्या परस्परांशी सतत संपर्कशील राहिल्या, असे म्हणावे लागते. याचे बोलके उदाहरण म्हणून पाँपेई येथे सापडलेल्या हस्तिदंती स्त्रीशिल्पाचा निर्देश करावा लागेल. हे शिल्प आणि सांचीची यक्षी समांतर शैलीतील आहेत.
विसाव्या शतकाच्या पूर्वार्धात भारतीय इतिहास आणि कला यांवर भाष्य करणाऱ्या विद्वानांना पूर्वेवरील पश्चिमेच्या प्रभावाचे महत्व वाटत होते. शिवाय तत्पूर्वी भारतात येऊन दृढमूल झालेल्या पश्चिमी प्रबोधनकालातील वास्तववादाने कलावंत आणि भाष्यकार भारावून गेले होते. भारतीय कलेत वास्तववादी चित्रण नाही म्हणून तीत काहीतरी उणीव आहे, असा ग्रह त्या काळी होता. एकोणिसाव्या शतकाच्या मध्यावर ⇨अजिंठ्यातील गुंफांचा शोध ब्रिटिश सैनिकांना लागला. अजिंठ्याची महती प्रथम पाश्चात्यांनी गायिली. तीही प्रबोधनकालीन आदर्शांशी तुलना करून आणि तुलनेने आदिम किंवा मागासलेली (प्रिमिटिव्ह) ठरवून. भारतीय कलेत वास्तवतेचे, यथादर्शनाचे आकलन कमीअधिक प्रमाणात कसे दिसते, ते दाखवून देण्यात भाष्यकारांना स्वारस्य वाटत असे आणि वैशिष्ट्ये स्पष्ट करताना लय (ऱ्हिदम), सौष्ठव (ग्रेस) इ. संकल्पनांचा ढोबळपणे उपयोग केला जात असे.
भारतीय कलावंताची मनोभूमिका : जीवनाचा अनुभव दृश्य कलांमधून अभिव्यक्त व्हावयाचा, तर विश्वातील दृश्य वस्तूंना मानवी मनात प्रथम अनुभवत्व येऊन त्यांचे मनःप्रतिमांमध्ये रूपांतर व्हावे लागते. प्रत्येक कलावंत आणि संस्कृती यांच्या मनोभूमिकेनुसार हे अनुभवरूप वेगवेगळे असणार, हेही स्वाभाविक होय. भारतीयांच्या विचारधारेनुसार विश्वातील ब्रह्मस्वरूप चैतन्य जडाचे अशाश्वत रूप घेऊन इंद्रियगोचर होते. केवल चैतन्य हेच अंतिम सत्य. इंद्रियगोचर विश्व हे त्याचे बाह्यरूप किंवा प्रकृती किंवा माया. म्हणूनच भारतीय कलेतील वास्तवता ही, पाश्चात्य प्रबोधनाप्रमाणे बाह्यविश्वातील वस्तूच्या निव्वळ गणिती मोजमापनातून निष्पन्न होणारी वास्तवता नसते; तर भारतीय तत्वज्ञानातील द्रष्टा - दृश्य - दर्शन या त्रयीनुसार संवेदनक्षम द्रष्ट्याला दृश्याचे झालेले दर्शन असते. ते निव्वळ वस्तूंचे वस्तुनिष्ठ दर्शन नसते; तर वस्तुमात्रात सळसळणाऱ्या केवल चैतन्याचे मनोमय दर्शन असते. चित्राची सहा अंगे सांगणाऱ्या - ‘रूपभेदा प्रमाणानी । भाव लावण्य योजनम् ।। सादृश्यं वर्णिका भङ्‌गो । इति चित्रषङ्‌गम् ।।’ - या सादृश्य कल्पनेमध्ये वस्तूच्या मानसबिंबाशी सादृश्य अपेक्षिलेले आहे. विष्णुधर्मोत्तर पुराणातील ‘चित्रसूत्र’ अध्यायात आलेल्या ‘रेषाम् प्रशंसन्ति आचार्या’ या वचनामध्ये खरे जाणकार चित्रातील रेषात्मक चैतन्याचा आस्वाद घेतात, याकडे लक्ष वेधले आहे. भारतीय कलावंताचे वास्तव हे बाह्यविश्वात नसते; तर बाह्यविश्वाच्या मननध्यानातून निष्पन्न झालेल्या अंतःकरणविश्वात असते.
जड माध्यम हे सुद्धा चैतन्याचे एक रूप म्हणून कलावंताला भावलेले मनोमय सत्य असते. म्हणूनच खडकाच्या उदरातून उपजणाऱ्या झऱ्यासारखी असीम प्रवाहिता लाभलेली लय जड माध्यमातून, अंतःकरणप्राणाने, उलगडून दाखविण्यासाठी त्याची समाधी लागते. भारतीय कलेमध्ये जडाचे भान भेदून विशुद्ध चैतन्याचा ठाव घेण्याची ध्यानमग्नता आढळते. साध्याइतकीच साधनाची भक्ती करणाऱ्या भारतीय वृत्तीमुळे पाषाणासारख्या माध्यमालाही प्रवाही करण्याइतके बळ त्याला उत्तरोत्तर लाभत गेले. तत्वज्ञांची चैतन्य कल्पना साकार होण्यात कलावंताच्या प्रतिभेचाही सहभाग होता. दत्त संप्रदायातील त्रिगुणात्मक ईश्वररूपाची कल्पना घारापुरीच्या त्रिमुखी महेशमूर्तीमधून निष्पन्न झाली असावी, हे रा. चिं. ढेरे यांचे मत या दृष्टीने उद्‌बोधक आहे. भारतीय विचारधारेप्रमाणे व्यक्ती ही समष्टीचे अविभाज्य अंग असते, म्हणून समष्टि चैतन्य कलावंताच्या प्रतिभेमधून साकार होते. म्हणून त्याचे, अन्यथा व्यक्तिगत वाटणारे, प्रतिभास्वप्न जड माध्यमातून प्रत्यक्ष उतरल्यावर अवघ्या समाजाचे अंतःकरण वास्तव होऊन बसते. अजिंठा - वेरूळसारखे प्रकल्प काही शतके चालले होते. त्यात कलावंतांच्या कित्येक पिढ्यांनी काम केले. ⇨ वेरूळ मध्ये हिंदू, बौद्ध, जैन अशी धार्मिक आशयाची विविधता होती. पण आविष्कारशैलीमध्ये मात्र पूर्ण एकतानता दिसते. याचा अर्थही या व्यक्ति - समष्टीवृत्तीतून लागू शकतो. प्रत्येक मानवी मनामध्ये अथांग समष्टी नेणीव असून तिच्या सर्वंकष शक्तीतूनच ज्ञान आणि कलाप्रतिभा परिस्फुटित होतात, या सी. जी. युंगच्या सिद्धांताचे इतके जिवंत उदाहरण अन्यत्र मिळणे कठीण.
या उत्कट चैतन्याच्या स्पर्शाने वस्तुविश्वातील आकार पुनर्घटित झाल्याने त्यांचा कायापालट होतो. जीवनाचे नाट्यातील रूपांतर हे निव्वळ अनुकृती नसून अनुकीर्तन असते, या भरतमुनीच्या उक्तीला असा सौंदर्यशास्त्रीय अर्थ आहे. भारतीय कलेत डोळे, नाक, कान, ओठ, भुवया इ. अवयव संपूर्ण चेहऱ्याच्या आकृतीशी संवाद साधीत एकजीव होण्याच्या आकांक्षेने येतात. शीर्ष, हात, पाय, कबंध यांच्या संवादी एकात्मतेतून मानवाकृती उपजते आणि एका विराट लयव्यूहाच्या आविष्कारासाठी सुयोग्य संवादशील प्रेरणा लाभण्याच्या आकांक्षेने विविध चेष्टांनी युक्त अशा नानाविध मानवाकृती आणि अन्य आकृती प्रकट होतात. वाङ्‌मयीन कलाकृतीचे संघटनातत्व स्पष्ट करताना संस्कृत परंपरेतील विश्वनाथ या विचारवंताने योग्यता सान्निध्य आकांक्षा आणि महावाक्य या संकल्पना मांडल्या आहेत. कलाकृतीतील अवयवी घटक परस्परांच्या सान्निध्यात, परस्परसंवादी आणि परस्परांची खेच घेऊन यावेत, अपरिहार्य असावेत; तरच संपूर्ण कलाकृती भावनार्थाच्या दृष्टीने एकच एक महाकाव्य होईल. अभिनवगुप्ताच्या ‘महारस’ या आशयतत्वाचे महावाक्य हे आकृतितत्व. दृश्य कलांमध्ये त्यासाठी महा आकृती अशी संज्ञा वापरावी लागेल. अशा महा - आकृतीची प्रतीती भारतीय कलेतील विराट लयव्यूहामधून मिळते. सर्व विशिष्टांचा समष्टीत लय होतो. ‘लय’ या संस्कृत शब्दाचा अर्थ विलय होणे, एकजीव होणे; ‘लालित्य’ याचा अर्थ हवेहवेसे वाटणे, प्रेमबंध जडणे आणि ‘लावण्य’ याचा अर्थ (लवणस्य भावः) मिठाप्रमाणे सर्व घटकांचा मिलाफ करून स्वाद आणणे. भारतीय कलेतील सौंदर्यदृष्टी या तिन्ही अर्थांनी परिपक्व आहे. वैश्विक चैतन्याची भक्तिगर्भ ओढ किंवा योगशास्त्रातील अनंत समापत्ती ही संकल्पना म्हणजे सौंदर्यशास्त्रातील विश्वात्मकता (किंवा साधारणीकरण) आणि सहकंपा किंवा सह्रदयता (एंपथी) या संकल्पनांचेच आध्यात्मिक पर्याय असल्यामुळे, कलासर्जनासाठी आवश्यक असलेली सौंदर्यवृत्ती कलावंताच्या अध्यात्मभानात संपृक्त असते. वैदिक प्रार्थना आणि भक्तिपंथातील नामस्मरण यांच्या निमित्ताने अजरामर काव्य निर्माण झाले तेही या वृत्तीमुळेच.
चैतन्याचे बीजारोपण : ही सिद्धी मिळविण्यासाठी फार मोठा प्रवास करावा लागला. मौर्योत्तर शुंग - कण्व आणि कुशाण काळात प्रगतीचे लक्षणीय टप्पे दिसतात. शुंग काळात रतूप - वास्तूंचे एक युग निर्माण झाले आणि गुंफाशिल्पनाची सुरुवात झाली. पाषाण माध्यम नवे असल्याने सुरुवातीला धडपडावे लागत होते. लाकूडड माध्यमाशी जडलेली वृत्ती मोकळी होत नव्हती. शिवाय पहिल्या व दुसऱ्या व्याधशैलींतून वाढलेल्या दोन भिन्नवृत्ती आपल्या परीने ओढीत होत्या. कधी या दोन्हींचा सुंदर मिलाफही होतो. मोहें - जो - दडो व हडप्पामध्येही या भिन्न वृत्ती दिसतात. मोहें - जो - दडोमधील यतीच्या शिल्पात दगड छिलीत जोरकस घनाकार घडवीत नेल्याचे दिसते. मुद्रांवरील उत्थित शिल्पे अशाच जोरकस घनाकार घडवीत नेल्याचे दिसते. मुद्रांवरील उत्थित शिल्पे अशाच जोरकस लयींची आहेत. हा जोष पहिल्या व्याधशैलीशी नाते सांगत येतो. हडप्पा येथील कबंधशिल्पाची नितळ हाताळणी, माती लिंपल्यासारखी पृष्ठे वळवीत, हळुवारपणे केलेली आहे. दुसरी व्याधशैली आणि आद्य कृषिसंस्कृती यांच्या परस्पर अभिसरणातून उपजलेल्या पक्वमृदाशिल्पाशी या प्रवृत्तीचे नाते जुळते. अशोकस्तंभावरील पशूंच्या शिल्पनात या दोन्ही वृत्तींचा संयोग झालेला दिसतो. शुंग काळात या भिन्न प्रवृत्ती अधिक स्पष्ट होत जातात आणि परस्परांवर प्रभावही टाकतात. लाकूडकोरणीचे पाषाणपूर्व तंत्र, त्या माध्यमाच्या वृत्तीमुळे, मृत्तिकालेपन आणि पाषाण या तंत्रांचा सुवर्णमध्य गाठणारे. लाकूडकोरणी तंत्राचा प्रभाव उत्थित शिल्पांमध्ये आणि दगड छिलीत नेण्याच्या जोरकस तंत्राचा प्रभाव त्रिमीतीय शिल्पांमध्ये दिसतो, असे साधारणपणे दिसते. चुनखडी दगडाच्या तुलनेने नरम असलेल्या माध्यमामध्ये मृत्तिकालेपनासारखे लवचिक तंत्र सहज उतरते. सध्या वॉस्टन म्यूझियममध्ये असलेली सांचीतील इ. स. पू. पहिल्या शतकातील यक्षी हे याचे अप्रतिम उदाहरण. परिपुष्ट स्त्रीतत्वाची लोभस मांसलता येथे विशुद्ध कलादृष्टीने साजरी केलेली दिसते. वज्रपाषाणामध्ये (ग्रॅनाइट) छिलण्याचे काम जोखमीचे. ⇨भाजे आणि ⇨कार्ले येथील शिल्पन या प्राथमिक अवस्थेतील आहे. पुढील गांधार शिल्पांमध्ये दगड छिलण्याची धाटणी सराईतपणे वापरलेली दिसते. शिवाय दगडही बहुधा चुनखडीचा होता. गांधार शैलीतील कलादृष्ट्या श्रेष्ठ असलेल्या शिल्पांमध्ये वस्त्रप्रावरणांच्या चुण्यांपुरता ग्रीक प्रभाव मर्यादित आहे. परंतु त्यातही रेषात्मक लय उत्कटतेने दिसते. तत्कालीन ग्रीक शैलीप्रमाणे वस्त्रावरील चुण्यांचे तपशीलासह वास्तववादी शिल्पन किंवा शरीरशास्त्रीय तपशील यांना प्राधान्य दिलेले दिसत नाही. गांधार शैलीमध्ये बुद्धासारख्या विभूतींचे शिल्पन करताना शरीरशास्त्रीय घडणीचे उत्कट भान राखून आदर्शीकरण केलेले आणि तसे करताना अवांतर तपशील कटाक्षाने टाळून रेषात्मक प्रवाहिता उत्कटपणे जोपासलेली दिसते. मानवी शरीर हीसुद्धा इतर जड वस्तूंसारखी एक जड घटना असून तिच्यातील चैतन्याचा शोध घेणे हे खरे उद्दिष्ट आणि त्याच्या पूर्तीसाठी जड देहाला केवळ साधनीभूत महत्व असते, ही भारतीयांची भावना. त्यामुळे शिल्पाच्या प्रत्येक पृष्ठाच्या वळणातून हे लयचैतन्य एकाग्रतेने शोधण्याचा ध्यास मौर्यकालापासून दिसतो. आदर्शीकरण या संकल्पनेसाठी ‘आयडियलायझेशन’ ही इंग्रजी संज्ञा वापरली जाते. तिचा मूलभूत तात्विक अर्थ ‘आयडिएशन’ किंवा चैतन्यीकरण असा आहे. या परम अर्थाने भारतीय कलेत आदर्शीकरण होते. शिवाय स्त्रीतत्व आणि पुरुषतत्व यांचाही शोध घेतलेला दिसतो. पुरुषाचे भरदार रुंद खांदे आणि सरळ कबंधरेषा तसेच स्त्रीचे रुंद नितंब आणि परिपुष्ट स्तनभार यांतून मातृत्वाचा सातत्याने घेतलेला वेध ही भारतीय शैलीची वैशिष्ट्ये मौर्यकालापासूनच हळूहळू स्पष्ट होत जातात. अर्धोन्मीलित कमलनेत्र, समभंग, अमंग, अतिभंग इ. शारीरिक हालचाली आणि विविध हस्तमुद्रा हे लयोत्पादक घटक भारतीय नृत्याच्या अनुषंगाने शिल्पामध्ये आल्याचे पुढच्या मंदिरशिल्पांच्या काळात दिसतात. या मुद्रांचा विशिष्ट सांकेतिक अर्थ प्रेक्षकाला पूर्वज्ञात नसला तरी त्यातील विशिष्ट प्रकृतीच्या चैतन्यकारांतून अबोधपणे, पण उत्कटतेने, भावून जातो. अर्थात त्यासाठी नर्तक किंवा नर्तकीच्या अंतःकरणात त्या चैतन्यार्थांचे स्फुरण व्हावे लागते. नुसत्या अभ्यासाने त्यात खरी चेतना येत नाही. यासाठीच भरतमुनीला सात्त्विक अनुभाव ही संकल्पना मांडावी लागली. दृश्य कलांचे मर्म समजून घेण्याच्या इराद्याने ऋषीकडे गेलेल्या एका राजाला नृत्य, संगीत, काव्य अशा सर्व कलांचा अभ्यास प्रथम आवश्यक असल्याचे ऋषीने पटवून दिले, ही विष्णुधर्मोत्तर पुराणा तील कथा भारतीय परंपरेत रूढ होती. चैतन्य असे अंतःकरणासह शरीरात भरून आल्याशिवाय त्याचे स्फुरण दृश्य कलांमधून शक्य नसते, याचे भान या कथेतून दिसते.
मौर्योत्तर ते गुप्तपूर्व काळातील कलेचे स्वरूप : मध्य व पूर्व भारतात स्तूप हा वास्तुप्रकार प्रामुख्याने आढळतो. बहुतांश स्तूपांचे फक्त भग्नावशेष सापडतात. सांचीचा स्तूप क्रमांक एक सर्वांत महत्वाचा असून सुस्थितीत आहे. भारहूत आणि अमरावती येथील स्तूपांवरील कोरीव काम सांचीच्या मानाने प्राथमिक अवस्थेतील आहे. भारहूत इ. स. पू. दुसऱ्या आणि सांची इ. स. पू. पहिल्या शतकातील आहेत. विशाल अर्धगोलाकार स्तूपाभोवती कठडे आहेत. कठड्यांना चहूदिशांना दारे आहेत. स्तूपांचे अर्धगोल विटांनी रचलेले तर इतर बांधकाम हे लाकडी तुळ्यांच्या खांबासारखी दगडांची रचना करून केलेले आहे. अशोकस्तंभावर धर्मचक्रप्रवर्तनाचे प्रतीक म्हणून आलेले चक्र दारावर महत्वाच्या जागी येते. इतरही बौद्ध प्रतीके येतात. सर्पाकृती वेटोळे हे गतिशीलतेचे व आदिम चैतन्याचे प्रतीक तुळ्यांच्या दोन्ही टोकांवर असल्याने भोवतालच्या अवकाशाला गतिशील करते. शुभसूचक, स्वागतशील शालभंजिका वृक्षाला बिलगलेल्या स्थितीत झोकदारपणे मांडलेल्या आहेत. अगदी सुरुवातीच्या शिल्पविहीन गुंफा अशोककालीन असून त्या बरोबर टेकड्यांमध्ये सापडतात.
0 टिप्पण्या